Σπυρίδωνος Κρητικού, Ζωγράφου: Η συνεισφορά κρυφών γεωμετρικών σχημάτων και αρμονικών χαράξεων στην κατανόηση του Πνευματικού Μηνύματος της Νέας Εικόνος της Ζωοδόχου Πηγής στο Ιερό Αγίασμα του Ιστορικού Ναού της Τρυπητής (2ο Μέρος)

Όταν ολοκληρώναμε το κείμενο του προηγουμένου Άρθρου της παρούσης σειράς, διακατεχόμεθα

από την αίσθηση πως οι επεξηγηματικές πληροφορίες και τα παραδείγματα που είχαμε παραθέσει αρκούσαν, προκειμένου ο αναγνώστης να κατανοήσει τους λόγους για τους οποίους ένας ζωγράφος ή ένας Αγιογράφος εντάσσει γεωμετρικά σχήματα και αρμονικές χαράξεις στην σύνθεση ενός πίνακος ή μιας Εικόνος, οπότε, εφοδιασμένος με τις απαιτούμενες γνώσεις να δυνηθεί στη συνέχεια να αποκρυπτογραφήσει ο ίδιος τα σχήματα, τις χαράξεις και τους συμβολισμούς που αποθησαυρίζονται στην σύνθεση της Νέας Εικόνος της Ζωοδόχου Πηγής στο Ιερό Αγίασμα της Τρυπητής.

 

 

Στο παρόν κείμενό μας επαναφέρουμε ωστόσο το παράδειγμα της «Παναγίας της Καθέδρας» που είχαμε παραθέσει στον επίλογο του προηγουμένου Άρθρου. Πρόκειται, ας υπενθυμίσουμε, για τον ονομαστό πίνακα του Ραφαήλ, του ενός εκ των τριών κορυφαίων ζωγράφων της Ιταλικής Αναγεννήσεως. Επαναφέρουμε τον πίνακα με την πρόθεση να επιμείνουμε σε περαιτέρω ανάλυσή του, καθότι το έργο αυτό είναι το ιδανικό, εφόσον επιτομεί με τρόπο άμεσο, ανάγλυφο και κατανοητό τα εικαστικά μηνύματα και τους συμβολισμούς στους οποίους αναφερθήκαμε στο τελευταίο Άρθρο μας. Όπως συμβαίνει στην Εικονογραφία της Ορθοδόξου Ανατολής, ομοίως και στην Καθολική Δύση, η αποτύπωσις του σχήματος του κύκλου σε μία Εικόνα ή σε έναν πίνακα φέρει μέγιστο πνευματικό βάθος και πλήθος συμβολισμών. Στην επιδίωξή του ο Ραφαήλ να υπογραμμίσει στην «Παναγία της Καθέδρας» την βαρύτητα της κρυφής παρουσίας του κύκλου, επινοεί εικαστικά τεχνάσματα τα οποία εισάγονται για πρώτη φορά στην Ιστορία της Ζωγραφικής: τα τρία Ιερά Πρόσωπα που απεικονίζονται στην σύνθεση του έργου, έχουν σχεδιαστεί σε κλίμακα μεγαλύτερη του μεγέθους της διαμέτρου του κύκλου ο οποίος ορίζει τον χώρο στον οποίο εκτυλίσσεται η παράστασις. Η καθήμενη Παναγία ως εκ τούτου «αναγκάζεται» να σκύψει προκειμένου να «χωρέσει» η Κεφαλή Της στο άνοιγμα του κύκλου για να εναγκαλίσει τον Υιό Της και να ατενίσει τον Πιστό κατ’ ευθείαν στα μάτια. Η επινόηση αυτή του καλλιτέχνη προσδίδει γλυκύτητα και τρυφερότητα στην κίνησή Της και ένταση στην ματιά Της. Το ίδιο συμβαίνει με τους Πόδας της Θεοτόκου, τους οποίους ο ζωγράφος τοποθέτησε να ακουμπούν σε υποπόδιο που δεν φαίνεται στην σύνθεση αλλά είναι ψηλό. Η Παναγία επομένως «αναγκάζεται» να έχει τους Πόδας «μαζεμένους», τέχνασμα που επίσης τονίζει το σχήμα του κύκλου.

 

 

Συμπαραθέτουμε το πλέγμα των τριών κρυφών γεωμετρικών σχημάτων που δεσπόζουν στην σύνθεση με την ταυτόχρονο απεικόνισή τους στο ίδιο φωτογραφικό αντίγραφο, όχι μόνο διότι πιστεύουμε πως με τον τρόπο αυτόν η παρουσία τους καθίσταται πιο κατηγορηματική αλλά και γιατί ο ίδιος ο ζωγράφος επεδίωξε την σαφή και αρμονική απεικόνισή τους με σκοπό να υπογραμμίσει τον περίκεντρο χαρακτήρα της συνθέσεως.

Επιλέξαμε κραγιόν κόκκινου χρώματος για να χαράξουμε το σχήμα του κύκλου, μπλε χρώματος για το ισοσκελές τρίγωνο και κίτρινο για το τετράγωνο και τις δύο διαμέτρους της συνθέσεως, κάθετο και οριζόντιο. Την ίδια επιλογή χρωμάτων πρόκειται να κάνουμε στο επόμενο άρθρο μας για την Εικόνα της Ζωοδόχου Πηγής στο Αγίασμα της Τρυπητής, τα κρυφά γεωμετρικά σχήματα της οποίας θα αναλύσουμε εκεί.

Το τόξο που διαγράφει το Χέρι της Παναγίας το οποίο εναγκαλίζει τον μικρό Ιησού και βρίσκεται στην προέκταση της κεκλιμένης Κεφαλής Της, ορίζει έναν δεύτερο κύκλο που συνομιλεί με το κυκλικό περίγραμμα του πίνακος. Στο κέντρο του κύκλου αυτού ο ζωγράφος τοποθέτησε τα Πρόσωπα των δύο πρωταγωνιστικών Μορφών του έργου, οι παρειές των οποίων εφάπτονται. Στον κύκλο αυτόν ωστόσο, κυριαρχούν πιο πολύ κι από τα Πρόσωπα, τα ακριβά συναισθήματα της τρυφερότητος και της μητρικής στοργής που απορρέουν από την πνευματική επικοινωνία της Μητρός με τον Υιό και του Υιού με την Μητέρα. Την εποχή της κλασικής περιόδου της Ιταλικής Αναγεννήσεως κατά την οποία έζησε και μεγαλούργησε ο Ραφαήλ, Βυζαντινοί Λόγιοι, έμποροι και ταξιδευτές είχαν ήδη μεταφέρει στην Δύση Εικόνες της Ορθοδόξου Ανατολής, οι Οποίες έχαιραν τιμής και ευλαβείας από τους Λατίνους. Δεν αποκλείεται ο μεγάλος ζωγράφος όταν φιλοτεχνούσε την «Παναγία της Καθέδρας» να είχε υπ’ όψιν του την «Γλυκοφιλούσα», καθότι ο πίνακάς του αποτελεί μακρινό απόγονο του Θεομητορικού αυτού Εικονογραφικού Τύπου της Ορθοδόξου Αγιογραφικής Παραδόσεως.
Θα πρέπει να σημειώσουμε πως η τοποθέτησις από τον καλλιτέχνη του σχήματος του κύκλου (που εμπεριέχει τα Ιερά Πρόσωπα Μητέρας και Υιού) στο ανώτερο σημείο του πίνακος, έχει ιδιαιτέρα συμβολική σημασία. Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και στην Εικόνα του Αγιάσματος της Τρυπητής, στην οποία μάλιστα ο Ιωάννης Ψαρρός επινόησε όχι έναν αλλά τρεις κύκλους να κυριαρχούν στο μεσαίο και στο άνω τμήμα της συνθέσεως, στους οποίους εγγράφονται αντιστοίχως η κεντρική σύνθεσις, η Ιερά Κρήνη και η Βρεφοκρατούσα Θεοτόκος.
Οι κροσσοί στο ερεισίνωτο της καθέδρας της Θεοτόκου και η οριζόντιος διεύθυνσις στην οποία ευρίσκονται τα πόδια του Θείου Βρέφους που ακουμπά στην Μητέρα Του, ορίζουν με απόλυτο σαφήνεια την βάση του ισοσκελούς τριγώνου. Oι δύο ίσες πλευρές του που εφάπτονται στα χέρια, στους ώμους και στα πρόσωπα των Ιερών Μορφών, τέμνονται εκτός συνθέσεως.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον στην σύνθεση παρουσιάζει η άνω οριζόντιος πλευρά του κρυφού σχήματος του τετραγώνου την οποία κατ’ ουσίαν ορίζουν μόνο τα Μάτια της Θεοτόκου, από το ύψος των οποίων διέρχεται. Στους πίνακες της Ιταλικής Θρησκευτικής Τέχνης τα μάτια και ιδίως η διεύθυνσις του βλέμματος των Ιερών Μορφών που απεικονίζονται, έχουν την δική τους συμμετοχή στο πνευματικό μήνυμα που εκπέμπει κάθε έργο.
Αξίζει επιπλέον να παρατηρήσουμε τα ποικίλα νευραλγικά σημεία του πίνακος με τα οποία συναντώνται στην διαδρομή τους η οριζόντιος και η κάθετος διάμετρος της συνθέσεως, που διασταυρώνονται στο κέντρο της επιφανείας του έργου.
Η Μορφή του μικρού Ιωάννου του Προδρόμου που απεικονίζεται στα δεξιά να κρατά Σταυρό (δηλωτικό του Μεσσιανικού Κηρύγματός του) δεν εγγράφεται καθ’ ολοκληρίαν σε κανένα από τα τρία κρυφά σχήματα που συνυπάρχουν στον πίνακα. Το αυτό συμβαίνει κατά κανόνα στα έργα της Δύσεως, των οποίων η θεματογραφία είναι παρεμφερής. Η σύνθεσίς των οικονομείται αναλόγως, προκειμένου να δηλωθεί η απόστασις της σχέσεως του Βαπτιστού με τα υπόλοιπα δύο Ιερά Πρόσωπα: ο Ιωάννης εμφανίζεται να ενοικεί μεν στον ίδιο ζωγραφικό χώρο στον οποίο απεικονίζονται η Θεοτόκος Μητέρα και ο Θεάνθρωπος Υιός Της, η σχέσις του ωστόσο μαζί Τους δεν είναι ισότιμος της Σχέσεως που συνδέει την Παναγία με τον Χριστό.
Ο μέγας Ραφαήλ με το μοναδικό ταλέντο του, σκηνογράφησε στον πίνακα της «Παναγίας της Καθέδρας» μία πνευματική διήγηση (από τις πλέον γνωστές της Ιταλικής Αναγεννήσεως σε παγκόσμιο κλίμακα) στην οποία υμνείται η Αγάπη στην ανωτέρα ίσως μορφή Της, στο συναίσθημα που κατακλύζει μια γυναίκα, η οποία είναι μητέρα. Στον πίνακα, η Παναγία και ο Χριστός υποτίθεται ότι βρίσκονται στον δικό τους εσωτερικό χώρο, στο «σπίτι» τους, το οποίο ξεχειλίζει από την γλυκύτητα που απορρέει η μητρική στοργή. Η Παναγία και το Θείον Βρέφος φαίνεται πως ευρίσκοντο μόλις σε τρυφερή πνευματική συνομιλία, την οποία παρακολουθούσε και ο μικρός Ιωάννης, την οποία έχει διακόψει ο προσκυνητής του πίνακος (τον οποίο φανταζόμαστε μπροστά στην Ιερή Σκηνή γονυπετή) με την προσευχή του και τα αιτήματα της μεσιτείας που πιθανόν εκφράζει. Η Μητέρα και ο Υιός όμως δεν ενοχλούνται, αντιθέτως ατενίζουν τον προσκυνητή με ευσπλαχνία, στον οποίο στρέφονται. Ο προσκυνητής απευθύνει το αίτημά του στην Παναγία, γιατί μόνο Εκείνη τον κοιτάζει κατ’ ευθείαν στα μάτια (και μέσω αυτού, όλους εμάς) ενώ το Θείον Βρέφος, αμήχανο από την διακοπή της επικοινωνίας Του με την Μητέρα Του, κοιτάζει αλλού.
Τα χρόνια που ακολούθησαν την Ναυμαχία της Ναυπάκτου, ο Βεσπασιανός Βενιέρι, ένας από τους Βενετούς κοντοτιέρους οι οποίοι έλαβαν μέρος στην συμπλοκή, προσέφερε ως ευχαριστήριο Δέηση προς την Παναγία αντίγραφο του πίνακος (κατά την προφορική παράδοση αυθεντικό έργο του Ραφαήλ) στην Ιερά Μονή των Αγίων Φανέντων, στην Σάμη της Κεφαλληνίας. Ο πίνακας ευθύς αγαπήθηκε από τους Κεφαλλήνες και τιμήθηκε από αυτούς με την προσαρμογή της συνθέσεως στην βυζαντινή τεχνοτροπία και την αντιγραφή της σε πολλά αντίτυπα, με κορυφαίο την Δεσποτική Εικόνα της Παναγίας για το Τέμπλο του Καθολικού της Ιεράς Μονής Σισίων, φιλοτεχνημένη από τον Αγιογράφο Στέφανο Τζαγκαρόλα κατά το έτος 1701. Σήμερα στην Κεφαλονιά έχουν καταγραφεί είκοσι οκτώ αντίγραφα της Εικόνος του Ραφαήλ. Η πνευματικότης και τα ακριβά συναισθήματα της Αγάπης που απαυγάζει ο αρχετυπικός πίνακας του ζωγράφου, επέδρασαν σίγουρα στην επονομασία: «Η Ελπίς των Απηλπισμένων και η Πάντων Χαρά», που απέδωσαν ευθύς εξ’ αρχής οι Κεφαλλήνες στον Εικονογραφικό αυτόν Τύπο της Βρεφοκρατούσης Θεοτόκου.

Αίγιον, Ιούλιος 2018
Σπυρίδων Κρητικός, ζωγράφος

 

Top